Экскурс в историю телевидения

Год 1949…

«Музыка Петербурга» зимний номер 2000/01 гг.
Светлана Рухля


Тамара Смирнова Перед тем как вернуться в 1949 год, на котором прервалось повествование, обратимся к высказыванию известного композитора и музыкального критика А. Н. Серова: «Отчего такая непомерная разница во впечатлении одного и того же предмета на слушателя? Отчего такой хаос во мнениях, который даже не поражает никого – так к нему прислушались, привыкли?»1
Стоит вдуматься – насколько же правомочна истина в последней инстанции того или иного мнения. Чужое мнение о красоте не сохраненной на фотоснимке, или об уникальном голосовом диапазоне Марии Малибран, блиставшей в до- звукозаписывающую эру, дают лишь повод для красивых легенд и скептических улыбок.

Не стремясь к дискредитации печатного слова (тем более принадлежащего перу людей, чья компетентность ни у кого не вызывает сомнения), хочется заметить, что каждое такого рода слово рождено эмоциями конкретного человека и являет собой пример абсолютной невозможности выразить словами невообразимое для других. В книге о выдающейся румынской певице Хариклее Даркле есть свидетельство последнего пения артистки – со слов ее сиделки: «Когда госпоже Даркле пела, она, казалось, вся была голос, только голос…»2

Софья Преображенская Подобная оценка правомерна для характеристики эмоционального погружения в природу таланта Даркле, но ничего не способна дать для подлинного осознания красоты и качества ее уникального голоса.
Техногенные искусства, к коим принадлежит телевидение, изменили в корне отношение людей к слепой вере на слово, подарив огромной аудитории возможность (хотя до некоторой степени и искаженного вида) самим увидеть и услышать то, что прежде было совершенно скрыто от их зрения и слуха.
При этом правда, приходится мириться с тем, что любое отображение (лица, голоса, спектакля) в той или иной степени тождественно альбомной иллюстрации эрмитажного шедевра. Ведь даже самая объективная фотография, выполненная без особых поисков ракурса и освещения, ретуширования и прочего – это всего лишь калька, снятая с реально существующего объекта.

Дерево, отображенное на фотоснимке, прошло сквозь оптическую призму и уже не является собою как таковым, но лишь подобием себя, созданным по мотивам реального дерева путем фотографического процесса: фотоаппарат (техническое средство отображения), фотограф (человек, воспользовавшийся техническим средством с определенной целью) и пространственно-временной союз, оказавший неизвестное влияние на сам момент фотографирования. Даже чисто иллюзорная близость дерева-оригинала и дерева копии, сохранившаяся при переходе живого и объемного в мертвое и плоское на бумаге, полностью находится в зависимости от каждой из выше перечисленных составляющих фотографического процесса.
Фактически и звукозапись, сколько бы не рассуждали о все возрастающих возможностях современный техники, является такой же калькой с воспроизведенного звука, как фотография с запечатленного объекта.

При этом нельзя забывать, что и помимо желания с помощью техники сблизить оригинал с отображением, нередко на передний план выступает желание отдалить их сходство. Сегодня не редкость «компьютерные» голоса и «компьютерные» лица – заметно улучшающие имидж и также заметно отдаляющие носителя этого имиджа от его реальных возможностей. Понятно, что на заре звукозаписи и на заре телевидения о таком даже и не мечталось, пределом желаний было достижение как можно, более зеркального изображения.

Однако, не смотря ни на что никакое самое совершенное копирование не в состоянии в полном объеме – визуально и психологически – воссоздать на плоскости оригинал, это не мешает самой копии нести эстетическое и духовное начало. Бывает заснятый на пленку младенец, вызывает больший порыв любви и нежности, чем он же в реальной жизни (по воспоминаниям, Максим Горький умилялся до слез при виде дитяти на киноэкране); мастерски заснятый зимний лес автоматически вызывает в памяти звук хрустящего под ногами снега.

Первая звукозаписывающая аппаратура была чудовищно несовершенна – можно только гадать и удивляться, как удавалось с ее помощью запечатлевать такой тончайший инструмент природы, как человеческий голос. Ведь точно так же, как существуют нефотогеничный лица, существуют голоса, которые в силу тех или иных причин «не ложатся» на магнитную ленту. Бывшая солистка Малого театра оперы и балета, бессменная Наташа в «Русалке» Даргомыжского в 1970-е годы Диана Ермолаева рассказывала автору этих строк, как не увенчалась успехом ни одна из ее попыток записать пластинку – как только голос набирал свою мощь, аппаратура просто выходила из строя. Видимо, из-за подобной несовместимости и существуют записи выдающихся исполнителей, чьи голоса в техническом воспроизведении звучат тускло и невыразительно. Правда, уже в начале XX века существовал и противоположный вариант: певцы, успех которых в записи намного превзошел собственно сценическую карьеру – невольные первые ласточки сегодняшних компьютерных звезд. Но, останавливая внимание на несовершенстве копии, не ставится цель ее развенчания, наоборот, репродукция просто должна быть оправдана как художественная значимость.
«Логично было бы признание того факта, что репродукция в идеале является продолжением оригинала, а не просто его повторением, дубликатом, глухим отзвуком, бледным слепком».3

Востребованность репродуцирования вызвана к жизни не только техническим прогрессом, но и самой природой человека в его постоянном стремлении к универсальности миропознания. Поэтому говоря о звукозаписи, как о несовершенной кальке, можно сделать вывод, что в таком варианте она необходима современнику как факт существования в реальности прошлого. И сегодня таким удивительным фактом звучат для нас записанные голоса героев оперы Пуччини «Тоска» – Тоски, Каварадосси и Скарпиа в исполнении легендарных Марии Калласс, Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби. И эти записи доставляют любителям оперного пения – в том числе и родившимся много позже выхода в свет знаменитого спектакля – высочайшее наслаждение.

«Репродуктивная деятельность способна в иных обстоятельствах трансформироваться в художественно-эстетическую».4 Обратившись к древним почитаемым искусствам – живописи и театру, легко заметить, что они тоже являются искусственным отражением реального мира (живописный портрет – слепок с человека, немая сцена из гоголевского «Ревизора» — анекдот из жизни). Как бы фантасмагорично не выглядели бы полотна Сальвадора Дали или пьесы Жана Кокто – они родились в результате трансформации объективной реальности.

Подобна тому, как женщина способна выносить и родить ребенка, но не способна создать его, так художник и драматург не создают ничего первичного из реалий окружающего мира – они лишь фантазируют по мотивам этого мира и на его тему. При этом никому в голову не приходит обвинять театр и живопись в «презренном» копировании, наоборот, в лучших своих образцах они почитаются за величайшее искусство.

Почему же так нередки нападки на телевидение, дерзнувшее вместить в «прокрустово ложе» своего небольшого телеока волшебный мир театра и кино, заставив их подчиняться своим специфическим изобразительным законам?!

Но вернемся в 1949 год. Телевидение того времени было очень несовершенным технически. Перспективы его творческого развития многим были неясны. Условия работы в студии были далеки от идеальных.
«Стоявшие в камерах иконоскопы (передающие трубки первых конструкций) требовали большого света. В студии было очень жарко, ослепительно светили прожекторы. Одна из пожилых актрис Театра музкомедии соглашалась выступать только при условии, что ей положат под головной убор пузырь со льдом…»5

И, несмотря на это, на телевидение пришли первоклассные исполнители. Все они были не меньшими соучастниками неизведанного творческого процесса – создания передачи – чем режиссеры, редакторы, операторы.
В уже упоминавшейся передаче 1949 года в партии Няни выступила выдающаяся певица Софья Петровна Преображенская. К сожалению, остается только гадать, что пыталась привнести она в исполнение, проходившее в столь необычных условиях, но сам факт появления на телеэкране художника такого масштаба уже должен был заставить обратить внимание на непонятное новшество. Несмотря на то, что телевизоры были «штучны» и смотреть их могли единицы (даже принимая во внимание создание телетеатров – коллективного просмотра телевизоров), все равно это была дополнительная возможность увидеть любимого исполнителя и сделать это вне привычных театральных стен. Это было скромным прообразом и современных телепередач, и трансляций сегодняшнего дня, когда выступление, проходящее в зале, становится достоянием миллионов.

Партия Няни была одним из удивительнейших созданий Софьи Преображенской. Обратимся к письменному свидетельству: «Партия Няни… достается певцам, как правило, уже в зрелые годы. Преображенской довелось исполнить ее впервые в 24-летнем возрасте. Десять лет спустя Преображенская пела Няню в блокированном немцами Ленинграде, когда оставшиеся в городе артисты сколотили труппу, поставив в числе других оперных сочинений «Евгения Онегина». Д. Похитонов [дирижер Театра оперы и балета им. С. М. Кирова – С. Р.] писал С. Преображенской из Перми, куда был эвакуирован Кировский театр: «…думаю, что Ленинград, а также Петроград и Петербург не слышали такой Няни! Иван Иванович Плешаков [солист Театра оперы и балета им. С. М. Кирова – С. Р.] говорил мне, что ты звучала великолепно...[… ] На третий день после праздника Победы, 12 мая 1945 года, Преображенская пела Няню в премьере новой постановки «Онегина», и эта роль до конца ее творческой жизни оставалась в ее репертуаре».6

Данный фрагмент приведен здесь, так как, к сожалению, не существует каких-либо профессиональных рецензий на первые телевизионные передачи, в статье же преследуется цель сделать повествование более зримым, для чего здесь и далее будут использованы различные свидетельства профессиональной деятельности исполнителей – участников первых телевизионных программ.

В 1950 году в эфир прошел монтаж оперы Ж. Бизе «Кармен» (передача № 81 от 4 июня; режиссер Стеркин, редактор Мушегян). Монтаж был осуществлен артистическими силами Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Среди исполнителей были: Иван Мелентьев – Моралес, первая телевизионная Виолетта7 Людмила Ерченко – Фраскита, в главных мужских партиях выступили популярные в те годы солисты Владимир Ульянов (Хозе) и Л. Соломяк (Эскамильо). Заглавную партию исполнила недавно дебютировавшая в этой роли на сцене театра Тамара Смирнова. Вот что писал по поводу ее театрального дебюта ее знаменитый коллега: «Руководство театра поручило ей одну из самых ответственных ролей – Кармен. Театр видел ее творческую удачу в премьере этого спектакля, зритель тепло принял молодую артистку и оценил ее успех».8
В партии Микаэлы выступила Алевтина Холмина – одна из ведущих исполнительниц высокого сопранового репертуара тех лет. В руках автора данного материала оказался интересный документ, любезно предоставленный мужем певицы. Это стихотворение, написанное одной из ее поклонниц (по имени Светлана), оно приводится здесь как штрих эпохи, в которой и начинало свое развитие «первое» телевидение.

Алевтина Холмина


В архивах Радиокомитета сохранились протоколы редакционных совещаний, в одном из них мнение редактора Гоухберга о вышеупомянутом монтаже «Кармен»: «Наиболее удачным из всего спектакля были сцена в кабачке и заключительная сцена. Что касается I акта, мое мнение еще до спектакля было то, что I действие не нужно было делать в условиях нашей сцены. Первая сцена не дала ощущения большой площади. Зрительно это было не так убедительно, как хотелось бы. III акт – сцена в горах – тоже была не слишком удачна в декоративном отношении, не было ощущения широты и простора, все действие проходило на маленьком мостике. Вопрос о том, можем ли мы давать оперы целиком – я считаю, что на нашей маленькой площадке оперы целиком не стоит давать, лучше делать отдельные сцены из опер».9
Приведенные строки – реальное свидетельство непрекращающихся поисков.













Hosted by uCoz